dossier becs

 

Voici un dossier relativement complet sur les becs, orienté sur le saxophone mais parfaitement valable pour la clarinette.Il a été realisé par mon ami et collègue Franck Armengol que vous trouverez Evron (53) à l'atelier "la clé des chants".

Si vous avez des remarques, faites les parvenir par mail, j 'aviserai.Desolé pour la mise en page et les  photos,elles seront corigées prochainement.

 

 

 

 

 

PRISE DE BEC

 

 

Influence de l’embouchure sur la sonorité générale du saxophone

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

SOMMAIRE

 

INRODUCTION

 

PRESENTATION DU SAXOPHONE

 

A- Données générales

  • Historique
  • Approche générique
  • La famille des saxophones

 

B- Données acoustiques

  • Principes du saxophone
  • L’onde de compression
  • Différentes formes de vibration

 

C- Données sur la sonorité de l’instrument

  • En introduction
  • La notion de timbre
  • La perception du son
  • Vers un langage commun

 

L’EMBOUCHURE

 

A- Présentation du bec

B- Les différentes parties du bec  

C- Les paramètres sensibles du bec

D- Quelques exemples de volume de bec

E- Quelques fabricants et leurs modèles de bec

F- Autres paramètres : La pastille, le "spoiler"et la chambre d’écho 

G- Tableau d’équivalence de différents fabricants de bec

H- Evolution et vieillissement des becs

I- Les anches

J- les ligatures 

 

 

CONCLUSION

 

BIBLIOGRAPHIE

 

ANNEXE 1 : facteurs pouvant influencer la sonorité générale de l’instrument

ANNEXE 2 : résumer des  paramètres sensibles du bec

ANNEXE 3 : différents tableaux d’équivalence des becs

ANNEXE 4 : quelques musiciens et leurs becs

 

 

 

 



 

INTRODUCTION

 

 

 

 

 

 

 

Les facteurs pouvant influencer la sonorité générale d'un saxophone sont multiples et variés : le contexte d'émission  comprenant  l'acoustique de la salle, la sonorisation ou encore l'influence atmosphérique..., le musicien  par son expérience et sa technique instrumentale, son style musical et le type d’ensemble dans lequel il joue..., l'instrument en fonction du modèle utilisé et de l'année de fabrication ou encore des matériaux le composant..., l'embouchure comprenant l’anche et sa ligature  et n'oublions pas enfin  l'auditeur, ou le musicien lui-même, par la perception qu'il aura du son émis et entendu…

 

 

     Nous le voyons (annexe 1), les facteurs influençant le son de l’instrument  sont nombreux et interagissent les uns avec les autres d’une manière subtile et complexe. Il semblerait cependant que la "qualité" du son dépendra moins de l’instrument lui-même que du  couple musicien / bec. C'est pourquoi nous nous attarderons plus précisément à comprendre et dégager les différents éléments du système excitateur qui interférent et  conditionnent ainsi la couleur sonore de l’instrument.

 

 

     Mais avant de comprendre les différentes sources qui modifient la sonorité du saxophone via son embouchure, nous présenterons  dans un premier temps les données générales et acoustiques de l’instrument puis nous nous attarderons quelques instants sur un sujet complexe mais fondamental : celui de la définition d’un son et de ses caractéristiques sonores.

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

PRESENTATION DU SAXOPHONE

 

A-DONNEES GENERALES

 

Historique 

 

Contrairement à la plupart des instruments dont l'origine est souvent ancrée dans une pratique d'abord soliste, sociale, religieuse ou rituelle, l'invention du saxophone a été manifestement motivée par le désir de posséder dans l'orchestre un "liant" acoustique entre les bois, les cordes et les cuivres. Lorsque Adolph Sax invente le saxophone, dont il dépose le brevet le 21 mars 1846, son expérience en matière d'acoustique instrumentale lui permet de concevoir un instrument capable d'assumer un tel rôle.

 

 








 

 

C'est après une période d'emploi intensif dans l'orchestre moderne (Wagner, Berlioz, Ravel) que le jazz en fait un instrument soliste devenu emblématique de ce domaine musical et que de nombreuses recherches sur les modes de jeux en ont découlé.
Aujourd'hui, le saxophone occupe une place prépondérante dans le domaine des nouvelles techniques instrumentales, essentiellement en ce qui concerne les sons multi phoniques.

 

 



 

Approche générique

 

 


Le saxophone, par son mode de production du son (vibration d’une anche), fait partie des bois et non des cuivres.
Proche de la clarinette par son système de clés (plus simple), il s'en éloigne néanmoins par sa perce, qui est conique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le saxophone est une sous-famille des aérophones. Il est le seul instrument faisant l’association d’un excitateur en anche (simple) de roseau, d’un tuyau conique comme résonateur, avec une mise en vibration effectuée par le souffle du musicien. La note obtenue sera d’autant plus grave que la colonne d’air en vibration sera longue. Dans le cas du saxophone, le principe de trous percés dans la paroi, qui peuvent être obturés par des dispositifs mécaniques, permet de modifier la longueur de la colonne d’air.
Il est important de noter que le saxophone est né de la clarinette et qu’il a profité du système des clés BOEHM destiné à la flûte.

SAX a rencontré des problèmes techniques, car il devait adapter ce système des clés à une perce conique et non plus à une perce cylindrique comme la flûte traversière, avec des trous plus gros allant jusqu’à 4 cm ou 5 cm de diamètre. Il n’a d’ailleurs pas appliqué totalement le système BOEHM, puisque certains trous sont actionnés par  des clefs fermées.


 

La famille des saxophones

 

À l’origine, la famille des saxophones se composait de deux groupes de huit instruments : elle est aujourd’hui réduite à un seul groupe de huit instruments différents, accordés alternativement en mi b ou en si b.

 

 



 

 






Source : http://saxattitude.over-blog.com

 



Tenor en do (Melody Sax)

 

 




 

 

 

Saxophone soprillo créé en 2002 par E. Eppelsheim

Source : http://saxattitude.over-blog.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


B-DONNEES ACOUSTIQUES

 

Principe du saxophone

 

 


La plupart des travaux de SAX reposent sur une constatation fondamentale d’acoustique qu’il fut le premier à énoncer : " Le timbre d’un instrument est déterminé non par la nature du matériau employé, mais par les proportions données à la colonne d’air. "

 

Le son des instruments à vent n’est pas dû à la circulation de l’air, mais à la circulation d’ondes. C’est la vibration de l’air occasionnée par l’anche (pour le saxophone, ou les lèvres pour la trompette) qui fait le son. Le souffle du musicien n’est que l’énergie utilisée pour mettre en vibration l’anche. Ainsi, l’anche est le système excitateur.

L’instrument de musique prend son nom lorsque le système excitateur est couplé avec un résonateur. Ce résonateur est formé par la colonne d’air contenue par l’instrument.


 



 

L’onde de compression

 


 

Les instruments à vent fonctionnent comme un tuyau ouvert à une seule extrémité (seule la flûte est un tuyau ouvert aux deux bouts).

 

Considérons le tuyau sur toute sa longueur pour suivre le trajet d’une onde isolée. L’onde part du bec. C’est une onde de compression (de signe +) qui va vers le pavillon.

 

 


Figure 1 : Départ de l’onde

 

 

Cette onde va déboucher sur l’air ambiant en provoquant dans le tuyau une aspiration. Cela va engendrer une onde de dépression (signe -) en retour.

 


Figure 2 : Premier retour de l’onde

 

Lorsque l’onde arrive au bout du bec (fermé par l’anche), elle rebondit et repart vers le pavillon (tout en restant une onde de dépression).

 

 


Figure 3 : Deuxième aller de l’onde

Au pavillon, l’onde va de nouveau changer de signe et devenir une onde de compression.

 


Figure 4 : Deuxième retour de l’onde

 

L’onde de compression va rebondir sur le bec, et nous reprenons ce cycle.

 

Pour le saxophone, l’onde sort à un trou de note et si tous les trous sont bouchés, elle sort par le pavillon. Pour établir un cycle complet, l’onde a du effectuer une distance de quatre fois la longueur de la perce (deux allers retours). Le cycle complet est 1 Hertz (Hz). Ainsi, le La, 440 Hz, est produit par 440 fois quatre fois la longueur de la perce. Tout ceci est purement théorique, mais SAX l’avait sans doute bien compris.


 

 

 

 

 



 

 

 

Différentes formes de vibration

 

 

 

Les vibrations de l’anche vont donc déclencher le son. Elle vibre et créée ainsi trois types de vibrations qui se combinent, s’entremêlent avec une dominance de l’un des systèmes vibratoires sur les autres. Ces vibrations engendrent ainsi des formes d’ondes différentes qui sont au nombre de trois.

 

La première forme est une oscillation sinusoïdale qui ne contient qu’un seul fondamental sans aucune autre harmonique : la phase aller de l’onde est égale à celle du retour.

 

La seconde forme est une oscillation de relaxation : la phase aller est plus lente que le retour (ou inversement). Elle est riche en harmoniques impaires et paires. Plus la différence de  vitesse sera grande entre  la phase aller et la phase retour, plus le son sera timbré et riche en harmoniques.

 

La troisième forme est une oscillation "carrée"…. . Son aller retour est très rapide et régulier mais marque un temps d’arrêt en fin de course : le son produit contient uniquement des harmoniques impairs.

 

 

La prééminence d’un système vibratoire sur l’autre varie constamment avec la note, le registre et les nuances joués, mais est grandement favorisée par l’ouverture et la longueur de la table du bec.

Avec une anche donnée, une plus grande ouverture du bec produira un son plus timbré, plus riche en harmoniques. En effet, l’anche fonctionne comme un ressort et dans le cas d’une grande ouverture le débattement de l’anche sera plus important et la phase de retour plus rapide (oscillation de relaxation). Avec un bec fermé, le ressort sera moins sollicité, donc la phase de retour, on tend alors vers une oscillation sinusoïdale et l’intensité du fondamental sera renforcé avec un son plus rond

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

C-DONNEES SUR LA SONORITE DE L’INSTRUMENT

 

En introduction 

 

Avant de définir les différents paramètres sensibles du bec, il est nécessaire de s’arrêter un instant sur la définition d’un son produit par un  saxophone en fonction du bec utilisé.

Nous le verrons rapidement, à la différence du monde du vin ou du parfum, il n’existe pas de convention ni de langage commun pour décrire la nature d’un son, d’où la difficulté de définir avec précision par exemple un timbre léger, brillant, une sonorité puissante, charnue, moelleuse, centrée, pénétrante, compacte ou encore un son clair, léger, libre, musclé, expressif… Par ailleurs, les notions de timbre, de sonorité, de grain ou encore de couleur sonore ont –ils le même sens ? La multitude des termes utilisés dans ce domaine manquent de précisions et prêtent à confusion.

Il existe aujourd’hui très peu d’écrit concernant ce thème bien qu’il y ait eu dernièrement une réflexion sur ce sujet lors d’une journée d’étude organisée en novembre 2002 à l’occasion de la réunion annuel du COST (Comité d’Orientation Scientifique et Technique) du pôle d’innovation des métiers de la musique.

Les musiciens et fabricants ont bâti une terminologie qui reste purement subjective et n’a aucun fondement scientifique. Par ailleurs, il n’est pas certain qu’un même terme utiliser par plusieurs personnes aura la même signification.

 

 

La notion de timbre

 

Le son est un phénomène physique perçu par notre sens auditif. L’acoustique, science traitant des phénomènes sonores, nous apprend que le son est produit par les vibrations d’un corps, se propageant dans l’air et perçu par l’ouïe.

Le son musical se caractérise donc essentiellement par son timbre, identifiable par l’harmonicité de son spectre et l’évolution temporelle de ses harmoniques

 

Le timbre est en quelque sorte la couleur propre du son : il varie en fonction de la source sonore, et ceci, indépendamment des trois autres caractéristiques du son (la durée, la hauteur, l’intensité). Du point de vue acoustique, le timbre est une notion très complexe qui dépend de la corrélation entre la fréquence fondamentale, et les harmoniques (ou partiels suivant leur rapport avec la fréquence fondamentale). Le timbre dépend également de l’attaque (intensité du début de la note) du son, qui est d’une grande importance dans le message musical. D’un point de vue musical il occupe également une place très importante pour l’articulation (les nuances)

 

 



 

 

La perception du son

 

Les paramètres du son n'en font pas la caractérisation. La psycho acoustique (étude des sensations auditives de l'homme) étudie ces liens entre les paramètres sonores et les attributs perceptifs. On comprend alors que les attributs perceptifs de la musique sont surtout le résultat d'un mécanisme de décision neurophysiologique.

Le rôle du cerveau est donc particulièrement important dans la perception car il fournit un gros travail d'analyse pour distinguer, reconnaître et évaluer les sons. La perception du timbre peut donc varier d'une personne à une autre, indépendamment de ses goûts personnels, non seulement à cause de la dégradation de son système auditif, mais également en raison d'une altération de ses facultés neurologiques.

 

Le contrôle des attributs perçus peut s'effectuer aujourd'hui de manière indirecte par des outils de plus en plus performants. Ils nous fournissent, sur les états et les transformations physiques des phénomènes, des renseignements plus assurés que la référence à la source dans la confrontation subjective d'auditeurs témoins. La perception qui se situe plus dans l'histoire subjective, ne permet plus que l'expérimentation se suffise d'une soit disant collaboration avec nos sens pour atteindre à l'objectivité scientifique.

 

Il n'existe pas d'étude réalisée sur la nature du son lié à une embouchure de saxophone. Les différents termes utilisés pour définir la nature du son n'ont donc pas de réalité scientifique puisque aucune analyse acoustique n'a été réalisée. On ne peut donc objectivement distinguer avec précision une sonorité puissante d'une sonorité charnue, moelleuse, centrée, pénétrante…

 

Vers un langage commun

 

La difficulté première pour l'acousticien sera de mettre en relation l'acoustique physique de l'instrument et la perception de l'auditeur ou du musicien qui recherche un son particulier. Il est donc fondamental de dégager un vocabulaire précis qui permettra aux musiciens, facteurs instrumentaux et scientifiques de s'entendre. Une approche cognitive de la perception sonore semble être nécessaire où la présence de la linguistique permettrait une meilleure compréhension des termes employés.

 

A défaut d’utiliser une terminologie précise pour définir la nature d’un son, nous allons désormais tenter de dégager les différents paramètres pouvant le modifier au travers du bec.

 

 



 

L’EMBOUCHURE

 

A- Présentation du bec

 

Apparus bien avant le saxophone, les becs en ivoire ou en bois sont déjà utilisés au XVIIe siècle sur les clarinettes baroques. La fin du XIXe siècle voit l’évolution se poursuivre : le bec en cristal apparaît, bec joué sur clarinette et saxophone. Un peu plus tard, l’ébonite remplace l’ivoire et le bois. Pouvant être sculpté avec une précision jusque-là inégalée (ajustement au centième de millimètre), ce nouveau matériau offre surtout les mêmes possibilités sonores que le bois.   

 

  

Becs de clarinette en métal à pompe et table variable de Triébert, vers 1850-1860(Source : http://clariboles-et-cie.blogspot.com ) et bec en ivoire de Maccaférri (source : http://www.mouthpiecemuseum.com)

 

Moteur de l’instrument, le bec va lui donner son timbre général, son diapason. Il permettra au musicien de donner toute la mesure de son expressivité et de sa sensibilité artistique. Cet accessoire fondamental va non seulement conditionner l’émission mais peu aussi changer le timbre, selon le matériau utilisé.

Le bec à lui seul peut être proposé en différents matériaux, bois de grenadille, ébène, ébonite, inox, laiton plaqué argent ou or, bronze, buis, plexiglas, verre, cristal pouvant ainsi créer de nouvelles chaleurs de sons. En règle générale, les becs sont le plus souvent en ébonite ou en métal quelque soit le style musical : classique ou jazz.

 

 

Becs  en cristal et en bois d’ébène de Pomarico

 

 

Bec en bambou de Gottsu

 



 

 

Bec en plastique de ROC Britone                                                    Bec en céramique  Drak JA

 

 

Becs en caoutchouc synthétique et plastique acrylique de Runyon

 

 

                        Bec métal d’Otto Link                             Bec en ébonite de Berg Larsen                          Bec métal plaqué or chez Jody Jazz

 

 

 

Bec de Baryton  en bronze de Berg Larsen

 

 

 




Bec Lawton en acier inox chirurgical

 

L’ébonite fut inventée en 1850 : c’est un mélange de caoutchouc et de souffre qui reste très sensible à la chaleur. Les becs  métal sont en acier inox ou laiton plaqué argent ou or. Leur sonorité particulière est liée à la production d’une grande inertie à la pression intérieure du bec. Cette matière "froide" produit une forte condensation qui peut altérer plus rapidement les tampons de l’instrument.

 

Il existe deux procédés de fabrication pour le bec : soit le moulage à chaud, soit l’usinage dans le barreau d’ébonite. Même si les machines sont de plus en plus précises pour produire des becs en série, chaque bec garde une identité propre puisque la finition de la chambre se fait toujours à la main. Les mêmes modèles de bec peuvent donc sonner différemment.

 

 

 

Les différentes étapes de la fabrication d’un bec métal

 

1) usinage des deux moitiés

2) soudure des deux moitiés

3) le tenon est tourné, poli et estampillé. L’intérieur est usiné

4) les parois latérales sont éclaircies. La pointe du bec (cordon et rails) et la table seront poncées. L’information concernant l’ouverture du bec sera inséré (6*).Le bec sera plaqué en or.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

B- Les différentes parties du bec

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

      




L’OUVERTURE

 

C'est l'espace qui existe en bout de bec entre l'anche et la table.

L’ouverture seule renseigne bien mal sur les caractéristiques d’une table de bec : le galbe de la courbe et la longueur de table sont en effet tout aussi essentiels.

 




Entre l’à priori artistique du musicien et la théorie acoustique une vérité s’impose : l’ouverture du bec ne génère pas systématiquement plus de son.

 



 

Elle se détermine par deux éléments : la partie plane sur laquelle l’anche sera maintenue par la ligature et la partie courbe dont le galbe permet à l’anche de vibrer en laissant un espace pour le passage de l’air. La partie plane est de préférence très légèrement concave pour assurer une étanchéité parfaite. La longueur de table désigne la longueur de la partie courbe; plus la table est longue, plus l'anche est libre de vibrer. En générale il existe trois types de courbe : courte, moyenne et longue

 

 

 

 

La courbe varie fortement entre les différentes marques et joue un rôle crucial dans la réponse sur tous les registres de l’instrument : cette courbe influence la résistance de l’air qui est envoyé par le musicien.

 

 

Exemple de bec avec des tables courtes : Selmer (bec ancien et ouverture E et H) et Brilhart

Exemple de bec avec des tables moyennes : Otto Link …

 




Exemple de bec avec des courbe longues : Berg Larsen à partir des ouvertures « M »

 









Il doit respecter certains critères de progression sans quoi l’anche ne saurait vibrer correctement. La forme du galbe et la longueur de table associée ont une grande influence sur la sensation d’émission, souvent traduite, abusivement, par des notions de bec “trop ouvert” ou “trop fermé”. Pour une ouverture donnée, une courbe plus longue (de 10 à 30 mm) sera interprétée en termes de bec “fermé” et, bien sûr, une courbe plus courte (de 5 à 20 mm) vous donnera la sensation d’un bec “ouvert”.

 

·         Relation table/ouverture

 

 




Les becs sont généralement classés en fonction de leur ouverture, et la plupart des fabricants ont établi une certaine longueur de table pour chacune des ouvertures qu'ils proposent. Autrement dit, la longueur de table est souvent associée à l'ouverture.

 








Les rails et la facette font partie de la table. Naturellement, ils doivent être bien lisses. Si les rails ne sont pas absolument de la même forme et de la même épaisseur, le bec sera déséquilibré et il risque alors de générer un son strident ou d'affecter la réponse de l'instrument.

  • La facette (ou cordon)

 

L’aspect, donc la finition, de cette partie est déterminante pour la sensation d’émission mais aussi pour l’orientation des ondes générées par le battement de l’anche : sa surface doit être plate et parallèle à l’anche. La sensation d’émission se traduit par des impressions de bec ouvert ou fermé, de son plus rond etc. La largeur de facette idéale pour un modèle donné est souvent dictée par le galbe de la courbe de la table. Bien que cela ne soit pas systématique, facette large est souvent synonyme de son plus compact. En revanche ce type de finition nécessite un choix d’anches “faciles”, c’est-à-dire plus souples, et ceci sans détériorations de l’épaisseur du son.

Une facette large augmentera  la capacité d’ajustement de l’anche sur le bec (plus haute ou plus basse).

 




Le cordon devra être étroit et avoir une surface plate parallèle à l’anche. Il ne participe pas à l’incidence de l’onde produite.

 



 



 


Le volume et la forme de la chambre  auront une incidence sur le grain de son et sur l’accord de l’instrument, voire sur le timbre de certaines notes particulières.

Le volume intérieur du bec doit avoir le volume de la partie pointue du cône (ou de parabole) qui est coupé. Cela explique que le bec a une cavité. Et, le bec est optimum dans son rôle lorsque ces deux volumes sont égaux. Dans ce cas, le son est nettement plus facile à émettre et le timbre est meilleur (ceci quelle que soit la couleur classique ou jazz).

 

La cavité entre la partie haute du plafond et la perce du bec est appelé la chambre. La comparaison entre le volume de la zone A et celui de la zone B permet de distinguer quatre types de chambre : très petite, petite, moyenne et grande.

 

 



 

 



 

 

 

 

 

 


  • La grande chambre  (a > b)

 

 

 

 

Les becs avec de grandes chambres sont les plus anciens (bec d’Adolph Sax  de 1841 ou Otto Link dans les années 30). Ils ont tous de larges chambres avec  des parois intérieures arrondies.

 




Parmi les musiciens de jazz, ces becs sont les plus utilisés mais aussi parmi les musiciens du classique. Dans les années 1950-1960 ne nombreux saxophonistes jazz ténor les ont utilisée. Dans les années 70 de nombreux becs ont encore de grandes chambres mais n’ont plus les parois arrondies : ils ont tendance à être plus précis mais perdent de leur sonorité "chaude".

Il est à noter que pour les becs Alto, le rapport de grandeur entre la zone A et la zone B n’est pas la même que pour les becs ténor en raison de difficulté d’ajustement sur le bocal du saxophone. Les caractéristiques sonores d’une grande chambre sur un bec d’alto sont moins évidentes que sur un bec ténor. C’est pourquoi les chambres moyennes ont été plus populaires pour les joueurs de saxophone alto.

 

 

  • La chambre moyenne  (a = b)

 

 



Cette conception de chambre a été rendu célèbre par Meyer dans les années 1940. A ce jour, la majorité des becs de saxophone alto ont ce type de chambre.

Ces becs peuvent avoir des parois intérieures arrondies mais elles sont moins profondes que les becs ayant une grande chambre.

 

 

 

 

Bec Alto Meyer Bros en ébonite des  années 1950 avec chambre moyenne et parois intérieures arrondies

 

  

 

 




Bec alto Brilhart en ivoire et ébonite avec chambre moyenne et parois intérieures plates

 

  • La petite chambre  (a < b)

 



La zone B a un diamètre plus petit que la zone A : la vitesse de l’air diminue créant ainsi une chute de pression. Le son produit est alors très précis et très clair et le jeu plus rapide : sonorité apprécié dans le rock’n Roll, la pop ou encore le R and B. C’est une taille standard pour les becs soprano en raison du petit alésage du bocal du saxophone.

 

 

  • La très petite chambre (a < b) 

 

 

 

 

 




La chambre est beaucoup plu petite que la perce. Ce type de bec est utilisé pour avoir une sonorité encore plus percutante et très claire. En règle générale le plafond sera très relevé.

 



 

Il sculpte le son à sa source, donc sa forme, sa longueur, son angle sont à déterminer en fonction du volume de la chambre et du timbre désiré.

L’onde générée par l’anche se réfléchit sur le plafond du bec puis sur l’anche puis de nouveau sur le plafond. L’émission semble plus facile et le son plus riche quand les ondes ne sont réfléchies qu’une seule fois sur le plat de l’anche.

 




Le trajet sera d’autant plus compliqué que le plafond sera peu incliné (sonorité des becs de jazz). La pression est alors très élevée dans le bec et le timbre s’enrichit d’un nombre élevé d’harmoniques et surtout de partiels.

 

 

La forme du plafond est donc la partie la plus importante de l’embouchure. Elle est à l’origine de la création physique du son. Sa géométrie sera déterminée principalement par la hauteur et la forme de sa partie haute. Il existe 4 types de début de plafond :

 

 

 

Remarque : il est à noter que de nombreuses embouchures proposent des combinaisons différentes de plafond comme les becs Berg Larsen, Dukoff  ou encore les becs Wanne 

 

Dessin interne d’un bec de Théo Wanne

 

 

 

 

Modèle de chambre "striée" de Bob Dukoff  des années 50 

 



 

 

Modèle de bec soprano 'M' de Dukoff avec présence d’une bague sur le plafond susceptible d’apporter de la "luminosité".

 

 

Modèle de bec alto " DV " et ténor "DV CHI" chez Joddy Jazz avec une seconde fenêtre

 

 

Modèle Strathon Ajustone avec système intégré de plafond ajustable 

 

 

 




Modèle ROC Britone

 









La rampe a une importance non négligeable dans l’architecture du bec. Elle sera un plan de réflexion ou de focalisation de l’onde mais peut devenir aussi un obstacle à son émission. Le faisceau d’onde crée sera toujours ciblé sur la rampe quelle que soit sa forme.

 

 

 









Son origine vient du fait qu’elle était destinée à reposer sur le menton ; par conséquent la vibration de l’anche était contrôlée par la lèvre supérieure. Par la suite le bec a été utilisé à l’envers pour plus de confort, la lèvre supérieure servant de coussinet entre les dents de la mâchoire supérieure et la mentonnière. Mais cette méthode a été progressivement abandonnée par la plupart des instrumentistes et les dents reposent maintenant le plus souvent directement sur la mentonnière. La forme et plus particulièrement l’angle de la mentonnière ont une influence non négligeable en terme de confort mais aussi d’équilibre entre consistance et richesse du son.

 

 



 

Sa forme est tributaire de la conicité du bocal. En effet, il est plus logique que la perce soit, elle aussi, conique,  car un tassement bien réparti du liège facilite l’ajustement du bec sur le bocal. Par ailleurs, sa longueur importe peu puisque c’est l’enfoncement du bec qui équilibre la justesse de l’instrument.

 

·             Le passage de la perce à la chambre

 

Elle est en fonction des fabricants de formes variables : le plus important dans ce cas n’est pas sa forme mais le volume qu’il représente. Généralement sur les becs classiques, il sera réduit ; de ce fait plus la chambre est compressée plus il s’élargit, le rapport de volume chambre et perce est à respecter.

 



 

 

C- Les paramètres sensibles du bec 

 

 

La gestion de la pression et de débit d’air est primordiale et c’est dans cet équilibre de paramètres que la résonance sera optimisée. Notion essentielle dont la prise en compte déterminera la conception des becs.

L’importance du bec dans un saxophone est primordiale pour la chaleur, la tonalité (hauteur et timbre) du son. Nous pouvons dégager les paramètres qui influencent la qualité d’un bec.

 



 

 








 

 



 

 


Un bec dont l'ouverture est relativement petite:

- produira une sonorité plus ronde avec une dominance de la fondamentale en raison d’une moindre sollicitation du  ressort de l’anche et d’une phase de retour plus lente (tend vers l’oscillation sinusoïdale)
- produira un son clair, léger et centré;
- sera facile à maîtriser;
- favorisera la vitesse de réponse de l'instrument;
- conviendra surtout à la musique classique et aux orchestres d'harmonie;
- engendrera un moindre volume sonore et favorisera donc un jeu doux et nuancé;
- nécessitera une anche assez forte.

 

 

Un bec dont l'ouverture est relativement grande:

 




- produira une sonorité plus timbrée et riche en harmoniques car le débattement de l’anche sera plus important et la phase de retour plus rapide (oscillation de relaxation)
- produira un son plein, libre et musclé.
- sera plus difficile à maitriser;
- conviendra surtout au jazz, à la musique latine et autres styles de ce genre;
- engendre un volume sonore plus important (difficulté de jouer doucement);        - autorisera une bonne maîtrise du timbre et de l'intonation;
- nécessitera une anche assez faible.

 

 

 

LA TABLE, LES RAILS ET LE CORDON

 

 

 



 


La table du bec qui détermine la longueur de la partie vibrante de l’anche, influence donc sur la forme d’onde. Une table plus longue assure une sonorité plus sombre et renforce les harmoniques impairs en raison d’un temps d’arrêt en bout de phase plus importante.

On considère généralement qu'une table longue confère de la profondeur au son et une sonorité plus sombre, et qu'elle facilite la maîtrise d'une grande ouverture. Une table très longue associée à une petite ouverture a tendance à ternir le timbre.

  • Les courbes de tables courtes :

 

La réponse dans le registre supérieur est plus facile en raison de la vibration de la partie la plus fine de l’anche mais aussi d’une résistance et d’une pression moins élevées.

Le registre des graves est plus faible. Les becs ayant des tables courtes restent difficiles à contrôler.

 

  • Les courbes de tables moyennes :

 

La majorité des embouchures ont une table moyenne. C’est un équilibre entre les tables courtes et longues. L’anche est plus facile à maitriser et la réponse plus rapide dans le registre moyen et inférieur. Beaucoup de musiciens choisissent des tables moyennes avec une grande ouverture pour obtenir un gros son. Un allongement d’un millimètre d’une courbe moyenne permettra d’obtenir un son plus "vintage". Globalement le choix d’une table moyenne se justifie par la polyvalence et la facilité de jeu.

Cependant, on ne pourra pas combiner une courbe moyenne avec un plafond très élevé (étranglement du flux d’air). Une table longue avec un plafond haut aura les mêmes caractéristiques qu’une table moyenne avec un plafond moyen.

 

Il est à noter que de nombreux fabricants nomment différemment la nature de leur table. Par exemple l’embouchure « M » de berg Larsen avec sa table moyenne est en fait une longue table, et les tables "SMS" sont des tables moyennes alors qu’elles sont proposées comme des petites tables.

 

 

 

 



 

  • Les courbes de tables longues :

 

La réponse dans le registre inférieur de l’instrument est meilleure avec une longue table .La sonorité est plus "luxuriante" et  "chaude". On obtiendra un son plus "vintage" mais la réponse du bec sera beaucoup moins rapide. Par rapport à une courbe courte ou moyenne, une plus grande partie de l’anche est en vibration notamment sa partie épaisse entrainant ainsi une résistance plus forte.

La sensation à l’intérieur de la bouche sera différente puisque l’anche vibrera sur une plus grande longueur. En fonction de la pression exercée sur l’anche, le musicien pourra jouer plus fortement sur la "consistance" de la note

De nombreux saxophonistes des années 1940/1950 ont jou

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